O filme “2001: Odisséia no Espaço”, de Stanley Kubrick traz a evolução e obtenção tecnológica da humanidade. E, assim como tantos outros e como o sociólogo Boaventura, faz uma previsão, de acordo com sua época, para um possível desfecho das tendências do momento. Exponho aqui o texto sobre esta obra, presente na Filmografia Completa de Stanley Kubrick, escrito por Paul Duncan.
“Em Fevereiro de 1964, recomendaram-lhe [à Kubrick] Arthur C. Clarke, e dois meses mais tarde conheceram-se quando Clarke foi a Nova Iorque para editar um livro. Kubrick sentiu-se impressionado pelo romance de Clarke Childhood’s End, que é sobre uma raça superior de seres alienígenas que ajudavam a humanidade a destruir o seu antigo eu, renascendo esta um degrau acima na escala da evolução. Os direitos de adaptação do romance ao cinema foram adquiridos, mas a idéia do romance não abandonou Kubrick e Clarke enquanto imaginavam o seu filme. Clarke sugeriu que o seu conto de 1948, The Sentinel, poderia ser um bom ponto de partida – é encontrado um tetraedro na Lua, o que alerta os alienígenas para a presença da raça humana quando esta chega à Lua. De Maio ao Natal de 1964, Clarke escreveu o romance 2001: Odisséia no Espaço, como se veio a chamar, no Chelsea Hotel (lar de William S. Borroughs e de outros autores do movimento beatnik) enquanto Kubrick trabalhava no argumento – trabalhavam as idéias um do outro para criar um todo coeso.
Finalmente, a história é reunida para dar origem a um poema visual sobre a evolução do Homem. Os primeiros símios juntavam-se para comer e beber, bem como para dormir juntos. Forçados por outros símios a abandonar o ponto de água, torna-se-lhes difícil sobreviver. Aparece o monólito. Um símio (o Observador da Lua) descobre como utilizar os ossos como ferramentas/armas. Apreendem a caçar e a comer os animais ao lado dos quais comiam. Os símios reconquistam o ponto de água aos seus rivais e espancam um deles até a morte.
Numa sociedade futura, observamos as pessoas a comer e a beber em naves espaciais. O monólito aparece na Lua. Posteriormente, Americanos e Russos cooperam numa missão tripulada a Júpiter para descobrir a fonte de um sinal do monólito. Na Discovery I, Bowman e Poole comem, bebem, jogam xadrez e desenham. O seu inimigo é o supercomputador conhecido como HAL, o qual governa a nave, mata Poole e tira a Bawman o <<ponto de água>>. Bowman retira a inteligência a HAL (principalmente, destruindo-lhe o cérebro, da mesma maneira que o Observador da Lua esmaga a cabeça do símio inimigo). O monólito aparece no espaço e Bowman atravessa um star gate, testemunhando as maravilhas do Universo. Num cenário familiar, uma sala do século XVIII, ele envelhece e tranforma-se fisicamente num Feto Astral; regressa então à Terra levando consigo o seu próprio ambiente.
Muitas outras sequências foram filmadas, como cenas da vida doméstica dos astronautas, a qual fazia lembrar a vida dos símios, mas Kubrick foi-as cortando pouco a pouco. Foram realizadas entrevistas com peritos espaciais, teólogos, biólogos, químicos e astrônomos para fazer um prólogo de dez minutos. Após a primeira exibição para os executivos da MGM que financiavam o filme, Kubrick decidiu cortar o prólogo. O diálogo a explicar a razão pela qual o computador inteligente HAL teve um colapso nervoso foi cortado. Quanto mais cortes Kubrick fazia, menos diálogos restavam. Kubrick disse que <<Estranho Amor era um filme no qual muito do impacte dependia dos diálogos, dos modos de expressão, dos eufemismos empregues. Conseqüentemente, é um filme que perde muito com a tradução ou a dobragem. 2001, por outro lado, é essencialmente uma experiência visual e não verbal. Evita a verbalização intelectual e atinge o subconsciente dos espectadores de uma forma essencialmente poética e filosófica. O filme torna-se assim uma experiência subjectiva que atinge o espectador a um nível de consciência muito interior, tal como a música ou a pintura o fazem.>> [Gelmis, Joseph: ‘Na Interview with Stanley Kubrick’. The Film Director as Superstar, Doubleday, 1970]. Torna também o filme mais ambíguo. <<Sempre me pareceu que a artística e verdadeira ambigüidade – se é que pode usar-se este paradoxo – é a mais perfeita forma de expressão. Ninguém gosta que lhe digam nada. Tomemos como exemplo Dostoievski. É extremamente complicado dizer o que sentia por cada uma das suas personagens. Diria que a ambigüidade é o produto final quando se evita a superficialidade e as verdades evidentes>>.
Uma das <<verdades evidentes>> a que Kubrick poderia estar a referir-se era o final original, no qual o Feto Astral regressa à Terra e destrói o anel de bombas nucleares que rodeia o planeta. Embora ele não seja tornado óbvio na famosa transição em que o símio atira o seu osso/arma ao ar, Kubrick sobrepõe-lhe a imagem de uma bomba nuclear em órbita. Após o aviso contra o Armaguedão nuclear no Dr. Estranho Amor, Kubrick não queria repetir-se no 2001, e por isso o final foi alterado para o mais ambíguo, satisfatório e enigmático olhar do Feto Astral. No início e no final do filme, uma força exterior desencadeia a subida de um degrau na escala da evolução. O Homem continua a matar para proteger o seu território e poder sobreviver. A questão é: mudará alguma coisa a sua evolução para Feto Astral ou irá a natureza do Homem continuar igual? São mais as questões que o filme levanta que aquelas a que responde.
O modo como Kubrick reduziu o 2001 aos seus elementos mais importantes era indicativo do seu método de arranjar histórias. Ao longo do anos Kubrick adaptou tantos livros ao cinema que percebeu que tudo o que precisava era de <<6 a 8 unidades fundamentais>>, como disse mais tarde a Brian Aldiss. Uma unidade fundamental é um ponto-chave que não pode ser reduzido. Quando esses pontos-chave se juntam, formam uma narrativa que contém uma mistura equilibrada de todos os temas, imagens e personagens. Como se pode ver no Dr. Estranho Amor, o qual tem menos de vinte cenas, e no Lolita, estas unidades fundamentais estavam já a ser aperfeiçoadas por Kubrick.
Embora o subtexto do 2001 deixasse espaço à interpretação, a dedicação de Kubrick ao rigor e ao pormenor, combinada com a sua visão cinematográfica, significava que ele procurava todos os aspectos plausíveis do futuro para que o filme parecesse real. A produção, que se mudou de Nova Iorque para os estúdios da MGM em Borehamwood, no norte de Londres, em Junho de 1965, tinha de se manter a par dos últimos desenvolvimentos da corrida espacial – o russo Andrei Leonov foi o primeiro homem a andar no espaço a 18 de Março de 1965, o Ranger 9 tirou pela primeira vez milhares de fotografias pormenorizadas à Lua e o americano Ed White equiparou-se a Lenov com o seu passeio espacial a 3 de Junho. A equipe de produção teve a cooperação da NASA e das outras empresas que faziam as naves espaciais para a alunagem e visitaram-nas para perceberem como eram as naves e como funcionavam.
No entanto, o maior desafio que Kubrick enfrentou foi ter de encontratr maneira de representar coisas que nunca tinham sido vistas. Para o fazer, reuniu uma equipe incrível de feitos especiais. Quando Clarke e Kubrick visitaram a New York World’s Fair em 1964, Kubrick ficou tão impressionado com o documentário da NASA To The Moon and Beyond que pediu à equipe de produção para realizar algum trabalho para ele. Por fim, Com Pederson e Douglas Trumbull foram para Londres com a equipe de produção, tendo feito posteriormente uma carreira brilhante em filmes como O Cosmonauta Perdido (1971), Encontros Imediatos do 3°Grau (1977) e Blade Runner (1982.
Kubrick gostou também da reprodução das nebulosas e dos agrupamentos de estrelas num documentário da National Film Board of Canada chamado Universe (1959), e por isso contratou a produção do mesmo para o 2001. Contratou WallyWeevers, o homem dos efeitos especiais do Dr. Estranho Amor, que produziu os melhores efeitos da sua carreira, e pediu ao veterano Tom Howard, que trabalhava em efeitos visuais há mais de vinte anos, para repetir a magia que criara para o O Ladrão de Bagdad (1940), Blithe Spirit (1945) e muitos outros filmes de ficção científica e de fantasia de George Pal. Ao todo, eram 25 pessoas para fazer os efeitos especiais, 35 projectistas e 70 outras pessoas da equipa a trabalhar nesta gigantesca pordução.
As filmagens iniciaram-se a 29 de Dezembro de 1965 com a escavação do monólito na Lua. A partir de 8 de Janeiro de 1966, a filmagem das seqüências da estação espacial e da base lunar demoraram um mês. Foram depois filmadas as cenas no interior da Discovery I com os actores Gary Lockwood (Poole) e Keir Dullea (Bowman) até o final do mês de Agosto. Num filme cheio de efeitos visuais espetaculares, a parte do cenário que requeria o concurso da engenharia era a sala do controlo da Discovery para a qual a Vickers Engeneering construiu um simulador espacial que custou 750 000 dólares. Mais alta que uma casa, com seis metros de largura e pesando 30 toneladas, a roda firava para dar o efeito de uma força centrífuga dentro da Discovery. A parte exterior da roda era coberta com holofotes, equipamento eléctrico e projectores para as imagens de computador que faziam um calor sufocante. Havia por isso tubos enormes que sugavam o ar quente e bombeavam ar fresco para dentro do cenário giratório.
Kubrick via as filmagens dentro de uma gaiola de malha, onde um equipamento de vídeo mostrava imagens do que se passava dentro da roda. O efeito de desorientação da roda dava ao espectador uma sensação de espanto sobre as maravilhas que o homem podia criar. Era um forte contraste com a seqüência seguinte, que é essencialmente fotográfica. Depois de uma pequena equipa ter fotografado o deserto da Namíbia durante alguns meses no início de 1967, as imagens foram prejectadas numa tela por trás dos actores que representavam os símios. (Talvez não seja por coincidência que a Discovery I se parece muito com o osso utilizado como ferramenta e arma pelos símios).
Embora as cenas com os símios tivessem sido terminadas em meados de 1967, a equipa de efeitos especiais continuou o seu trabalho complexo e laborioso até ao final de 1967, trabalhando por vezes 24 horas por dia. No final, foram tiradas mais de 16 000 fotografis para criar as 205 tomadas de vista de efeitos especiais que dariam a força visual ao filme. Foi-lhes dada uma dimensão emocional através de uma grande variedade de músicas de Aram Khachaturyan, Richard Strauss e Johann Strauss. A voz agélica mas ameaçadora da música de György Ligeti acompanhava o <<nascimento>> do monólito.
Para Kubrick, o som era muito importante, utilizando-o para criar uma paisagem auditiva. O espaço é silencioso, hostil, misterioso, enquanto dentro da Discovery ouvimos os sons calorosos, reconfortantes e neutrais do HAL 9000, o computador de bordo. Kubrick experimentou usar os actores Martim Balsam (demasiado americano) e Nigel Davenport (demasiado britânico) antes de se decidir pelo canadiano Douglas Rain, que fazia a narração do Universe.
Depois de uma antestreia do filme para os executivos da MGM, Kubrick fez muitas alterações e efectuou ainda mais cortes depois da estréia – foram cortados 20 minutos e acrescentadas legendas para definir o tempo e o espaço. Muitos críticos e cinéfilos ficaram perplexos com o filme, e um mês depois de a palavra se ter espalhado, este atraiu grandes audiências. Embora o 2001 tenha custado 10,5 milhões de dólares, fez um lucro de 31 milhôes de dólares por todo o mundo até o final de 1972Ganhou o Óscar para os Melhores Efeitos Especiais, o único Óscar que Stanley Kubrick recebey. O filme tem desde então assumido um estatuto mítico e o seu poder continua intacto com a passagem do tempo.”http://www.youtube.com/watch?v=E8TABIFAN4o&feature=related
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